jueves, 29 de octubre de 2026

Post 1 ¿Quién es el actor? ¿Quién es el artista intérprete? - 1 de 10


 


Serie PI para actores y actrices – Diez posts de PI #BibliotecaPIAplicada

Propiedad intelectual para quienes trabajan con interpretación, imagen, voz y contenidos creativos.


El reconocimiento jurídico de una actividad creativa

Cuando se habla de un actor, lo habitual es pensar en la persona que interpreta un personaje en una obra teatral, una película, una serie o un anuncio publicitario. Sin embargo, desde el punto de vista jurídico, esa descripción es apenas el comienzo. La actividad actoral reúne dimensiones diferentes: es trabajo, es prestación artística, puede ser objeto de contratación y puede generar derechos de propiedad intelectual.

La distinción importa porque cada una de esas dimensiones responde a preguntas diferentes. El derecho laboral se ocupa, cuando corresponde, de las condiciones en que se presta el trabajo. El contrato regula las obligaciones asumidas por las partes. La propiedad intelectual protege determinados aspectos de la contribución artística y permite controlar o remunerar ciertos usos de la interpretación. Los derechos de la personalidad, por su parte, adquieren relevancia cuando están comprometidos la imagen, la voz, la identidad o la reputación del intérprete.

El actor no es solamente quien presta un servicio para que otro produzca un espectáculo. Su contribución artística constituye un elemento propio de la actividad cultural y económica que merece consideración jurídica específica.

La Ley N.º 9.739, con las modificaciones introducidas, entre otras, por la Ley N.º 17.616 y la Ley N.º 20.212, reconoce derechos a los artistas intérpretes o ejecutantes. Su capítulo VII contiene disposiciones específicas sobre remuneración, oposición a determinadas divulgaciones y derechos de explotación. El alcance concreto de cada facultad debe determinarse a partir del texto vigente, la clase de interpretación y el uso de que se trate.

¿Qué significa ser intérprete?

El actor interpreta una obra dramática, pero su aportación no se confunde con la obra interpretada. Hay muchas otras prestaciones creativas coadyuvantes para la existencia de la obra. Entre ellas se puede destacar que:

a el dramaturgo crea el texto;

b el director organiza la puesta en escena;

c el productor asume funciones de organización y explotación;

d el actor construye y ejecuta una interpretación.

Una misma producción reúne, por tanto, contribuciones de naturaleza diferente.

Esta distinción también permite comprender que una interpretación puede ser relevante jurídicamente aunque no se haya realizado para una cámara. En el teatro, la actuación ocurre ante el público y puede terminar con la función. Si se graba, aparece una dimensión nueva: la interpretación puede conservarse, reproducirse, difundirse y explotarse fuera del momento y el lugar en que fue realizada.

La interpretación tampoco necesita ser idéntica en todas las funciones para merecer consideración. Una obra teatral puede variar de una noche a otra, una improvisación puede incorporar aportaciones expresivas propias, una interpretación de doblaje o una actuación mediante captura de movimiento pueden presentar problemas específicos y variar en cada ocasión. La valoración jurídica dependerá de las circunstancias y del régimen aplicable, no solamente de que exista una grabación.

¿Qué derechos pueden entrar en juego?

Conviene distinguir, al menos, cuatro planos.

El primero es la remuneración por el trabajo artístico contratado. El segundo comprende los derechos que corresponden al intérprete sobre su interpretación, de acuerdo con la legislación aplicable. El tercero se refiere a la utilización de su imagen, voz, nombre u otros elementos identificatorios. El cuarto comprende los derechos de terceros, como los del autor de la obra, el productor de una grabación o el titular de una marca incorporada a la producción.

Esos planos pueden coexistir, dado que pagar el salario o el caché pactado no significa necesariamente haber obtenido cualquier autorización imaginable para utilizar la actuación. Del mismo modo, contar con autorización para grabar una escena no equivale automáticamente a tener permiso para emplear esa escena en una campaña publicitaria ajena a la producción.

En la ley, disposiciones específicas se aplican a estos temas. El artículo 36 de la Ley N.º 9.739 contempla el derecho a exigir remuneración por determinadas formas de difusión, retransmisión o fijación de interpretaciones. El artículo 39 regula derechos exclusivos de los artistas intérpretes o ejecutantes en los supuestos allí establecidos. Son referencias importantes para analizar el vínculo entre trabajo, interpretación y explotación económica.


Un ejemplo

Una actriz es contratada para representar una obra durante una temporada de teatro. La compañía le paga por las funciones acordadas. Meses después, decide comercializar una grabación de una de ellas y, más adelante, utiliza fragmentos de la actuación para promocionar un producto de un patrocinador.

No son necesariamente tres manifestaciones de una única autorización. Deben examinarse el contrato original, las facultades legales aplicables y el alcance de los consentimientos otorgados. La grabación comercial y la publicidad pueden involucrar derechos y condiciones distintos de los correspondientes a la representación en vivo.


Idea clave. Antes de aceptar una propuesta artística, conviene identificar qué se contrata: la prestación personal, la interpretación, su fijación, su explotación posterior o una combinación de todas ellas. Cuanto más clara sea esa distinción, menor será el riesgo de conflictos futuros.



Referencia general:

Bugallo Montaño, B. (2026.). Los actores y su protección por la propiedad intelectual con especial referencia al teatro y al derecho uruguayo. 76 p.

https://hdl.handle.net/20.500.12008/54008

https://www.colibri.udelar.edu.uy/items/ba8a956b-e97a-49e6-846e-6731409a60df



Imagen: https://www.europeana.eu/es/collections/topic/1889-theatre-building?page=5




Post 2 Imagen, nombre y voz: el capital identificatorio del actor - 2 de 10


 


Serie PI para actores y actrices – Diez posts de PI #BibliotecaPIAplicada

Propiedad intelectual para quienes trabajan con interpretación, imagen, voz y contenidos creativos.


En la actividad artística, la identidad profesional tiene un valor que excede la identificación civil de una persona. El rostro, la voz, el nombre artístico, los rasgos expresivos y la asociación del intérprete con determinados personajes pueden adquirir relevancia económica. Para una productora, una agencia publicitaria o una plataforma, esos elementos pueden ser decisivos para atraer público y comercializar contenidos.

Esa relevancia económica no convierte la identidad de una persona en un bien del que un tercero pueda disponer libremente. La imagen, el nombre y la voz deben analizarse teniendo en cuenta los derechos de la personalidad, las normas aplicables y los acuerdos contractuales que hayan sido celebrados.


1 Imagen e interpretación.

La fotografía de una actriz durante una entrevista, una imagen promocional de una película y un fotograma de su actuación pueden mostrar a la misma persona, pero no plantean necesariamente el mismo problema jurídico.

En una fotografía puede estar comprometido el derecho sobre la propia imagen y, además, el derecho de autor del fotógrafo. En un fotograma de una película pueden concurrir los derechos relacionados con la producción audiovisual y la interpretación fijada. En una imagen creada digitalmente a partir del rostro de una actriz puede no existir una fotografía tradicional, pero sí una utilización identificatoria que requiere análisis jurídico.

Por eso, la pregunta no debe limitarse a quién tiene el archivo. Hay que determinar quién puede autorizar el uso concreto, con qué finalidad y dentro de qué límites.


2 Nombre artístico y reputación profesional

El nombre con el que un actor desarrolla su carrera puede funcionar como signo de identificación comercial. Puede aparecer en carteles, créditos, campañas, plataformas de contratación y perfiles profesionales. En determinadas circunstancias, el nombre artístico también puede reunir condiciones para recibir protección marcaria, si se cumplen los requisitos del régimen correspondiente.

Pero el uso de un nombre no autoriza a sugerir que el actor recomienda un producto, integra una campaña o mantiene una relación comercial con una empresa cuando eso no es cierto. La atribución engañosa puede comprometer distintos intereses jurídicos, según el caso.

Lo mismo ocurre con la voz. No es solamente un sonido: puede identificar a una persona, caracterizar su trabajo y constituir una parte esencial de su trayectoria, especialmente en doblaje, locución, teatro, animación y publicidad.

¿Qué conviene negociar?

Una autorización para utilizar la imagen debería precisar, según las circunstancias que se enuncian a continuación.

a La finalidad: promoción de una obra, publicidad comercial, difusión institucional u otra.

    b Los medios: cartelería, televisión, prensa, redes sociales o plataformas digitales.

    c La duración y el territorio de utilización.

    d Las posibilidades de edición, adaptación y reutilización.

    e Si se permite asociar la imagen o la voz con marcas, productos o mensajes de terceros.

    f Las condiciones económicas, cuando corresponda.

La autorización para documentar una obra no debe confundirse con una autorización ilimitada para explotar comercialmente la identidad del actor.

En Uruguay, la Ley N.º 9.739 contempla la protección de los intérpretes, mientras que la legislación sobre derechos de la personalidad y, cuando corresponda, la Ley N.º 18.331 de protección de datos personales pueden resultar relevantes. La aplicación de esta última exige examinar si existe un tratamiento de datos personales comprendido en su ámbito y qué reglas corresponden a la situación concreta.


Un ejemplo

Una actriz participa en una serie de televisión y autoriza el uso de imágenes para promocionar su estreno. Al año siguiente, una empresa utiliza una fotografía de la actriz para anunciar un cosmético, dando a entender que ella recomienda el producto.

La autorización promocional original no debería interpretarse, sin más, como permiso para cualquier publicidad de terceros. El nuevo uso tiene otra finalidad y puede generar una asociación comercial que nunca fue acordada.


Idea clave. La identidad del actor puede tener valor económico, pero no por eso queda disponible para cualquier uso. Conviene definir separadamente la utilización de la interpretación y la explotación publicitaria de la imagen, el nombre y la voz.



Referencia general:

Bugallo Montaño, B. (2026.). Los actores y su protección por la propiedad intelectual con especial referencia al teatro y al derecho uruguayo. 76 p.

https://hdl.handle.net/20.500.12008/54008

https://www.colibri.udelar.edu.uy/items/ba8a956b-e97a-49e6-846e-6731409a60df



Imagen: https://www.europeana.eu/es/collections/topic/1889-theatre-building?page=5



Post 3 El contrato artístico: qué se está contratando realmente - 3 de 10



Serie PI para actores y actrices – Diez posts de PI #BibliotecaPIAplicada

Propiedad intelectual para quienes trabajan con interpretación, imagen, voz y contenidos creativos.


Una de las dificultades más frecuentes de la contratación artística consiste en utilizar expresiones generales —«cesión de derechos», «autorización total» o «uso de imagen»— sin precisar qué facultades se están concediendo. El problema puede permanecer oculto mientras la producción se desarrolla según lo previsto. Suele aparecer cuando alguien pretende utilizar el material de una forma que la otra parte no había imaginado.

El contrato artístico debe servir para organizar la relación profesional y, al mismo tiempo, delimitar las posibilidades de explotación de la interpretación.


1 No existe una única prestación

En una contratación pueden coexistir la obligación de asistir a ensayos, realizar determinadas funciones, participar en jornadas de rodaje, interpretar un personaje, someterse a grabaciones y autorizar ciertos usos posteriores. Cada obligación tiene un objeto y unas condiciones.

La remuneración por actuar no responde necesariamente a las mismas preguntas que la remuneración por la utilización posterior de una grabación, así como tampoco es equivalente autorizar la difusión de una obra a conceder el uso de la imagen en una campaña independiente.

Por eso, la expresión «todos los derechos» resulta poco útil si no se acompaña de una descripción precisa de los derechos, modalidades de utilización, plazo, territorio y finalidad comprendidos.


2 ¿Cesión o autorización?

En términos generales, una cesión supone transmitir derechos en los términos jurídicamente admitidos, mientras que una autorización permite determinados usos dentro del alcance concedido. La denominación utilizada por las partes es relevante, pero no sustituye el análisis del contenido real del acuerdo ni de las normas imperativas aplicables.

En Uruguay, el artículo 29 de la Ley N.º 9.739 contiene una regla específica para la transmisión de derechos de explotación de obras audiovisuales al productor, con presunción de onerosidad salvo pacto en contrario. Su alcance debe estudiarse atendiendo al supuesto legal y al contrato celebrado; no conviene trasladarlo mecánicamente a cualquier actuación teatral, publicitaria o digital.

También importa distinguir la contratación de la prestación artística de la autorización relativa a derechos conexos. El contrato debe identificar qué derechos se conceden y cuáles son las condiciones aplicables a los usos que no se hayan previsto.


3 Las cláusulas que merecen atención

Un contrato bien organizado debería resolver, como mínimo, la identificación de las partes, el papel o actividad contratada, las fechas y condiciones de prestación, la remuneración y los gastos, las obligaciones de confidencialidad cuando correspondan, y el tratamiento de cancelaciones o modificaciones de la producción.

En materia de propiedad intelectual, conviene precisar qué interpretación se realizará, si se grabará, qué derechos se autorizan, cuáles son los medios de difusión previstos, cuánto durará la autorización y si se permiten adaptaciones, doblajes, fragmentaciones o reutilizaciones.

Cuando sea pertinente, deberían regularse también los créditos, el uso de imagen y voz, la publicidad, las sublicencias a distribuidores o plataformas y los usos basados en inteligencia artificial. Una cláusula sobre IA no debería limitarse a mencionar esa tecnología, tiene que decir qué tratamientos se permiten y cuáles requieren una autorización adicional.

La claridad también beneficia al productor. Una autorización bien delimitada reduce la incertidumbre, facilita la distribución y permite demostrar que se cuenta con los derechos necesarios.


Un ejemplo

Una actriz firma un contrato para participar en una película. El productor quiere incorporar escenas a la película terminada, publicar un tráiler y distribuir la obra mediante plataformas. Meses después, una empresa vinculada a la producción quiere reutilizar una escena para una campaña de un producto que no aparece en la película.

La solución no consiste en presumir que todos esos usos son equivalentes. Hay que revisar el contrato, identificar las autorizaciones otorgadas y determinar si la campaña comercial está comprendida o requiere un acuerdo adicional.


Idea clave. El contrato artístico no debería limitarse a indicar cuánto se paga por actuar. Debe establecer con precisión qué puede hacerse con la interpretación una vez realizada, grabada y puesta en circulación.



Referencia general:

Bugallo Montaño, B. (2026.). Los actores y su protección por la propiedad intelectual con especial referencia al teatro y al derecho uruguayo. 76 p.

https://hdl.handle.net/20.500.12008/54008

https://www.colibri.udelar.edu.uy/items/ba8a956b-e97a-49e6-846e-6731409a60df



Imagen: https://www.europeana.eu/es/collections/topic/1889-theatre-building?page=5




Post 4 Del escenario a la pantalla: fijación, reproducción y explotación de la interpretación - 4 de 10



Serie PI para actores y actrices – Diez posts de PI #BibliotecaPIAplicada

Propiedad intelectual para quienes trabajan con interpretación, imagen, voz y contenidos creativos.


Una actuación teatral sucede en un tiempo y un lugar determinados. El público presencia la interpretación, pero esa experiencia no equivale a disponer de una grabación que pueda reproducirse indefinidamente. Cuando una cámara registra la función, la actuación adquiere una nueva dimensión económica: puede conservarse, editarse, difundirse y utilizarse ante públicos que no estuvieron presentes.

La fijación es, por eso, un momento decisivo para los derechos del intérprete.

¿Qué cambia cuando se graba una actuación?

La grabación no es una simple prolongación material de la función teatral. Introduce nuevas posibilidades de explotación y puede involucrar distintos derechos: los del intérprete, los del autor de la obra, los del productor de la grabación y, según las circunstancias, los de otras personas que hayan participado en la producción.

La Ley N.º 9.739 reconoce derechos a los artistas intérpretes o ejecutantes. Sus artículos 36 y 39 contemplan, respectivamente, aspectos de la remuneración y determinados derechos exclusivos de explotación. Para resolver un caso concreto hay que atender al texto vigente y a la modalidad de utilización, sin asumir que todas las formas de grabación audiovisual reciben automáticamente idéntico tratamiento.

Una cosa es autorizar que se registre una función para conservar un archivo interno. Otra es permitir que se transmita en directo, que se distribuya una grabación, que se ponga a disposición del público en una plataforma o que se comercialicen copias.

La distinción importa porque cada utilización tiene una finalidad y una dimensión económica diferentes.


1 ¿Quién controla la grabación?

La persona o empresa que financia y produce una grabación puede tener derechos propios sobre la producción, pero eso no significa que la adquisición de esos derechos resuelva por sí sola todas las autorizaciones relacionadas con las contribuciones incorporadas.

El productor debe asegurarse de contar con las autorizaciones que correspondan para explotar legítimamente el material. El intérprete, por su parte, debería conocer qué usos se prevén y cuáles ha aceptado.

El contrato puede autorizar una grabación para un propósito concreto, establecer condiciones de distribución o regular distintas ventanas de explotación. También puede prever una remuneración adicional, regalías u otras fórmulas económicas. Lo esencial es que la autorización se encuentre suficientemente delimitada.


2 Preguntas antes de grabar

Antes de participar en una grabación de una obra teatral, conviene preguntar si el material será de uso interno o público; si se transmitirá en directo o se distribuirá posteriormente; si se publicará gratuitamente o mediante pago; si se permitirá su descarga; y si podrá reutilizarse en otras producciones o campañas.

También debe aclararse si se autoriza la edición de la actuación, el uso de fragmentos, la incorporación de subtítulos, el doblaje o la adaptación a formatos diferentes.

No toda edición técnica supone una lesión de derechos del actor. Sin embargo, una transformación sustancial, un cambio de contexto o una utilización no contemplada pueden plantear cuestiones distintas de las que suscita el montaje ordinario de una producción.


Un ejemplo

Una compañía teatral permite que una institución grabe una función para documentar una actividad cultural. Después, la institución sube la grabación completa a una plataforma abierta y, más tarde, vende el acceso a ella.

El propósito documental inicial no debería confundirse automáticamente con una autorización para todas las modalidades posteriores. Corresponde examinar los acuerdos y los derechos involucrados para determinar si esas utilizaciones están comprendidas.


Idea clave. Grabar una actuación transforma las posibilidades de explotación de la interpretación. Antes de encender la cámara, conviene acordar para qué se graba, quién puede utilizar el material y qué usos posteriores requieren autorización.



Referencia general:

Bugallo Montaño, B. (2026.). Los actores y su protección por la propiedad intelectual con especial referencia al teatro y al derecho uruguayo. 76 p.

https://hdl.handle.net/20.500.12008/54008

https://www.colibri.udelar.edu.uy/items/ba8a956b-e97a-49e6-846e-6731409a60df



Imagen: https://www.europeana.eu/es/collections/topic/1889-theatre-building?page=5




Post 5 Publicidad, redes sociales y plataformas: ¿hasta dónde puede utilizarse la imagen del actor? - 5 de 10


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Propiedad intelectual para quienes trabajan con interpretación, imagen, voz y contenidos creativos.


La promoción de una obra necesita mostrar a sus protagonistas. Una productora puede querer publicar fotografías del elenco, un fragmento de una escena, una entrevista o un video del detrás de cámaras. En principio, estas acciones pueden formar parte de la difusión habitual del espectáculo. Sin embargo, no toda utilización de una imagen relacionada con una producción tiene la misma finalidad ni queda comprendida en la misma autorización.

El problema aparece cuando la promoción de una obra se convierte en la utilización comercial de la identidad del intérprete para otros fines.


1 Promocionar una obra no es exactamente lo mismo que anunciar un producto

El actor que participa en una película puede aceptar que su imagen aparezca en el cartel, el tráiler y las publicaciones destinadas a anunciar su estreno. Esa aceptación no debe confundirse, sin más, con una autorización para que una empresa utilice su rostro en un anuncio de ropa, alimentos, cosméticos o servicios.

La diferencia está en la finalidad del uso y en la asociación que se genera. En un caso se promociona una producción en la que el actor participa; en el otro puede sugerirse que recomienda un producto o mantiene una relación comercial con un tercero.

La imagen, además, puede aparecer junto con otros elementos protegidos: una fotografía de autor, un fragmento audiovisual, un nombre artístico o una marca. La autorización debe analizarse atendiendo al conjunto.


2 ¿Qué pasa con las redes sociales?

Las redes sociales facilitan que una misma imagen se comparta, recorte, reproduzca y publique en contextos distintos del original. Una publicación realizada para anunciar una función puede ser republicada por un patrocinador, incorporada a un anuncio pagado o utilizada fuera de la campaña para la que fue creada.

Que una imagen esté disponible en internet no significa que se encuentre libre de restricciones. Tampoco el hecho de que un actor haya publicado una fotografía en su perfil personal concede a cualquier empresa un permiso general para explotarla comercialmente.

En cada caso corresponde examinar el consentimiento, las condiciones de la publicación original, los acuerdos contractuales y las normas aplicables. En Uruguay, la Ley N.º 9.739 y las reglas de protección de la imagen y de la personalidad constituyen referencias relevantes; la Ley N.º 18.331 puede resultar aplicable cuando exista un tratamiento de datos personales comprendido en su ámbito.


3 Las autorizaciones deberían ser concretas

Para evitar malentendidos, es conveniente distinguir entre publicaciones orgánicas de promoción, publicidad pagada de la producción, campañas de patrocinadores y anuncios comerciales independientes.

También puede ser necesario determinar la duración de la campaña, los territorios en que se difundirá, la posibilidad de reutilizar el material y las condiciones de aprobación de las piezas publicitarias.

La autorización no tiene por qué ser idéntica en todos los contratos. Un actor puede aceptar una amplia difusión promocional de una película y, al mismo tiempo, reservarse la decisión sobre el uso de su imagen para respaldar comercialmente productos ajenos a ella.


Un ejemplo

Una actriz acepta que la productora publique una fotografía suya para anunciar el estreno de una serie. Un patrocinador descarga esa fotografía y la utiliza para promocionar su propia marca, sin que la campaña haga referencia a la serie.

Aunque la imagen proceda de una publicación legítima, la nueva utilización plantea una cuestión diferente: hay que determinar si existe autorización para ese uso comercial específico.


Idea clave. La presencia pública de un actor no elimina su capacidad de controlar jurídicamente los usos de su imagen e identidad. Conviene distinguir la promoción de la obra, la publicidad de terceros y la explotación comercial autónoma de la imagen.



Referencia general:

Bugallo Montaño, B. (2026.). Los actores y su protección por la propiedad intelectual con especial referencia al teatro y al derecho uruguayo. 76 p.

https://hdl.handle.net/20.500.12008/54008

https://www.colibri.udelar.edu.uy/items/ba8a956b-e97a-49e6-846e-6731409a60df



Imagen: https://www.europeana.eu/es/collections/topic/1889-theatre-building?page=5




Post 6 Casting, audiciones y material de prueba: ¿quién puede usar lo grabado? - 6 de 10



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Los castings y las audiciones son instancias habituales de selección profesional. Un actor prepara una escena, interpreta un texto, realiza una prueba de cámara o envía un video para que una productora evalúe su capacidad. En ocasiones, el material queda almacenado durante meses; otras veces se comparte entre directores, agencias, responsables de producción o clientes.

¿Haber aceptado una prueba significa haber autorizado cualquier utilización posterior de lo grabado? La respuesta no debe presumirse afirmativa.


1 La finalidad de la prueba importa

Cuando un actor participa en una audición, la finalidad habitual es permitir que quienes seleccionan el elenco evalúen su idoneidad para un papel. La grabación puede ser un medio para esa evaluación, pero su existencia no convierte automáticamente el material en contenido libremente explotable.

Deben distinguirse la captación de la imagen y la voz, el uso del material para seleccionar candidatos, su conservación para futuras convocatorias y su eventual incorporación a una producción. Cada operación puede requerir un análisis diferente.

Si una prueba contiene una interpretación de una escena, también hay que considerar los derechos relacionados con esa interpretación y con la obra utilizada. Si se ha interpretado un texto protegido, el hecho de que el video se haya realizado para un casting no elimina los derechos que puedan corresponder a su autor.


2 ¿Puede una productora guardar el video?

La conservación puede resultar razonable cuando es necesaria para documentar la selección o gestionar una convocatoria, pero conviene definir sus condiciones. Si el material contiene datos personales, la Ley N.º 18.331 puede ser relevante para determinar las obligaciones del responsable del tratamiento, según las circunstancias.

Es recomendable informar para qué se recoge el material, quién tendrá acceso, durante cuánto tiempo se conservará y si se utilizará para otras convocatorias. Cuando corresponda, también debe establecerse cómo solicitar la supresión o ejercer los derechos que reconozca la normativa aplicable.

La conservación para futuras selecciones no equivale necesariamente a una autorización para publicar el video en redes sociales, incorporarlo a un reel promocional de la productora o utilizarlo como parte de una obra audiovisual comercial.


3 ¿Y si la actuación resulta elegida?

Si el actor es contratado, el material de prueba no sustituye necesariamente el acuerdo relativo a la interpretación definitiva. La producción debería regular las condiciones de la actuación que se realizará, la eventual grabación y los derechos correspondientes a la explotación de la obra.

Si el actor no es seleccionado, la productora no debería dar por supuesto que puede aprovechar su prueba para otros fines. Una escena grabada durante un casting no debería convertirse automáticamente en material promocional o comercial ajeno a la finalidad original.


Un ejemplo

Una actriz realiza una prueba para una serie y no obtiene el papel. Tiempo después descubre que un fragmento de su audición aparece en las redes sociales de la productora como ejemplo de sus procesos creativos.

La productora debería poder justificar que ese uso estaba autorizado y que respeta las condiciones aplicables. La participación voluntaria en el casting, por sí sola, no resuelve necesariamente esa cuestión.


Idea clave. La prueba artística tiene una finalidad específica. Antes de grabar, conviene acordar cómo se utilizará el material, quién podrá acceder a él, cuánto tiempo se conservará y qué usos quedan excluidos.



Referencia general:

Bugallo Montaño, B. (2026.). Los actores y su protección por la propiedad intelectual con especial referencia al teatro y al derecho uruguayo. 76 p.

https://hdl.handle.net/20.500.12008/54008

https://www.colibri.udelar.edu.uy/items/ba8a956b-e97a-49e6-846e-6731409a60df



Imagen: https://www.europeana.eu/es/collections/topic/1889-theatre-building?page=5




Post 7 Inteligencia artificial, clonación de voz y «digital doubles»: ¿puede reproducirse a un actor sin volver a contratarlo?



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Propiedad intelectual para quienes trabajan con interpretación, imagen, voz y contenidos creativos.


La inteligencia artificial está modificando las condiciones de producción audiovisual. Hoy es posible generar voces sintéticas, alterar rostros, reproducir movimientos, modificar expresiones y crear representaciones digitales que se asemejan a personas reales. En algunos casos, esas herramientas pueden facilitar tareas de posproducción; en otros, permiten producir nuevas actuaciones aparentes sin que el intérprete vuelva a participar físicamente.

Para los actores, la cuestión no es solamente tecnológica, sino también contractual, económica y jurídica. ¿Qué se autorizó cuando se realizó la interpretación original y hasta dónde puede extenderse esa autorización?


1 Una grabación no es una autorización ilimitada

La autorización para grabar una actuación no debería interpretarse automáticamente como permiso para generar una cantidad indefinida de nuevas actuaciones mediante inteligencia artificial.

Conviene distinguir, por lo menos, tres situaciones. La primera es la edición técnica de una interpretación ya realizada. La segunda consiste en modificar digitalmente esa interpretación para ajustarla a una necesidad de producción. La tercera es utilizar la voz, el rostro, los movimientos u otros elementos de referencia para generar material nuevo que el actor nunca interpretó.

Las diferencias hay que tenerlas claras. Corregir un defecto técnico de sonido no es lo mismo que generar nuevas frases con la voz del actor. Ajustar un encuadre tampoco equivale a crear una escena en la que la persona parece realizar acciones que nunca llevó a cabo.

El análisis depende de las autorizaciones, los derechos involucrados y las características del tratamiento tecnológico.


2 ¿Qué derechos pueden verse comprometidos?

La utilización de inteligencia artificial puede afectar simultáneamente distintos intereses.

Si se reutiliza una grabación, pueden entrar en juego los derechos relativos a la interpretación fijada. Si se reproduce la voz o el rostro de una persona, pueden resultar relevantes sus derechos de la personalidad. Si el sistema utiliza una interpretación anterior para producir una versión transformada, también pueden plantearse cuestiones relativas a la integridad de la actuación y a la extensión de los permisos otorgados.

Cuando se procesan imágenes, voces u otras características para identificar o representar a una persona, debe examinarse, además, si existe tratamiento de datos personales y qué régimen corresponde aplicar. La Ley N.º 18.331 incluye disposiciones sobre datos biométricos, entre ellas su artículo 18-BIS. No todo archivo de voz o imagen constituye automáticamente un dato biométrico en el sentido jurídico pertinente: importa la naturaleza del dato y el tratamiento realizado.

En el plano internacional, el Tratado de Beijing sobre Interpretaciones y Ejecuciones Audiovisuales constituye una referencia fundamental para comprender la protección de los intérpretes en el entorno audiovisual. Su alcance debe distinguirse de las reglas concretas aplicables en cada jurisdicción.


3 ¿Qué debería decir el contrato?

Una cláusula genérica que permita «toda modificación técnica necesaria» puede resultar insuficiente para resolver las nuevas preguntas que plantea la generación sintética. Conviene precisar qué tratamientos se permiten y cuáles necesitan consentimiento adicional.

En particular, deberían negociarse aspectos como los que se enumeran a continuación.

a El uso de la grabación como material de referencia para sistemas de IA.

    b La creación de una réplica digital del actor.

    c La generación de voz sintética o de diálogos nuevos.

    d La modificación de rasgos faciales, movimientos o expresiones.

    e La utilización del material para entrenar o desarrollar sistemas.

    f Las finalidades, la duración, el territorio y la remuneración.

    g Las restricciones a usos publicitarios, políticos u otros contextos especialmente sensibles.

También conviene determinar si la autorización se limita a una producción concreta, si puede extenderse a secuelas o nuevas versiones y qué ocurre cuando el productor desea emplear el material para una finalidad no prevista.


Un ejemplo

Un actor graba una película en la que pronuncia determinadas frases. Años después, el productor pretende generar digitalmente nuevas líneas de diálogo con su voz para una secuela, sin convocarlo nuevamente.

La cuestión no se resuelve diciendo que la voz ya estaba grabada. Es necesario examinar si el acuerdo original comprende la generación de nuevas interpretaciones sintéticas, qué derechos se ven afectados y si existen autorizaciones específicas para ese uso.

El mismo razonamiento se aplica cuando se crea un digital double para realizar escenas adicionales, reproducir movimientos o representar al actor en una campaña publicitaria.


Idea clave. La tecnología amplía las posibilidades de explotación, pero no convierte automáticamente una autorización limitada en un permiso universal. Los contratos artísticos deben comenzar a regular expresamente la clonación de voz, las réplicas digitales y la generación de nuevas actuaciones.



Referencia general:

Bugallo Montaño, B. (2026.). Los actores y su protección por la propiedad intelectual con especial referencia al teatro y al derecho uruguayo. 76 p.

https://hdl.handle.net/20.500.12008/54008

https://www.colibri.udelar.edu.uy/items/ba8a956b-e97a-49e6-846e-6731409a60df



Imagen: https://www.europeana.eu/es/collections/topic/1889-theatre-building?page=5




 

Post 8 Créditos, integridad de la interpretación y transformación de la actuación - 8 de 10



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Propiedad intelectual para quienes trabajan con interpretación, imagen, voz y contenidos creativos.


El reconocimiento profesional de un actor no depende exclusivamente de que reciba una remuneración. También importa que su participación sea identificada correctamente y que su interpretación no sea manipulada de una manera que afecte injustificadamente sus intereses artísticos o profesionales.

Estas cuestiones adquieren especial importancia cuando una actuación pasa del escenario a la pantalla y, luego, a sucesivas versiones digitales.


1 El crédito es parte del reconocimiento profesional

Los créditos permiten identificar a quienes participaron en una producción. Para el actor, esa identificación puede ser relevante para acreditar experiencia, construir reputación y acceder a nuevas oportunidades de trabajo.

Por eso, conviene acordar cómo aparecerá su nombre, dónde se incluirán los créditos y qué tratamiento recibirá el nombre artístico, cuando corresponda.

Las condiciones pueden variar según el formato. En una película, el reconocimiento puede figurar en los títulos iniciales o finales; en una publicación digital, puede aparecer en la descripción o en los metadatos; en una campaña breve, puede no existir espacio suficiente para identificar a todos los participantes.

La solución práctica es prever esas diferencias contractualmente, sin confundir las limitaciones propias de un formato con una autorización general para omitir el reconocimiento cuando corresponda.


2 ¿Puede modificarse una interpretación?

La producción audiovisual necesita montaje, sincronización, edición y adaptación a distintos formatos. Una interpretación grabada puede sufrir cortes, ajustes de duración, cambios de encuadre, correcciones de sonido o modificaciones necesarias para su incorporación a la obra final.

No toda transformación constituye una lesión de derechos. Sin embargo, la modificación puede adquirir otra dimensión cuando cambia sustancialmente el sentido de la actuación, atribuye al actor expresiones que no realizó o lo sitúa en un contexto capaz de perjudicar injustificadamente su reputación.

El artículo 37 de la Ley N.º 9.739 reconoce al intérprete de una obra literaria o musical la facultad de oponerse a la divulgación de su interpretación cuando su reproducción pueda producir grave e injusto perjuicio a sus intereses artísticos. Su aplicación requiere analizar las circunstancias concretas, sin convertirlo en un derecho general de veto sobre cualquier decisión de montaje.

En el entorno digital, la cuestión se vuelve especialmente visible. Una escena puede recortarse, combinarse con otras imágenes, doblarse, alterarse mediante herramientas sintéticas o circular separada de la obra original. El contexto de la publicación puede cambiar por completo la percepción de la actuación.


3 Integridad artística y decisiones de producción

El productor necesita conservar un margen razonable para editar y distribuir la obra. El actor, por su parte, tiene interés en evitar alteraciones que desfiguren su contribución o generen atribuciones engañosas.

Una buena contratación puede ordenar esa relación. Es conveniente establecer qué modificaciones se consideran parte normal del proceso de producción, qué usos requieren consulta adicional y cómo se procederá cuando una transformación pueda afectar de manera significativa la interpretación.

En producciones que utilizan IA, esta previsión cobra aún más importancia. La creación de expresiones, diálogos o acciones que nunca fueron ejecutados por el actor puede plantear problemas distintos de los ajustes técnicos ordinarios.


Un ejemplo

Una actriz interpreta a una médica en una serie. Tiempo después, un fragmento de su actuación se edita y se publica de manera que parece mostrarla recomendando un producto farmacéutico. La escena original no contenía esa recomendación.

El problema no es simplemente que el fragmento haya sido recortado. La nueva presentación puede atribuirle un mensaje comercial que no formaba parte de su actuación. Corresponde examinar las autorizaciones, el contexto y los derechos que puedan verse afectados.


Idea clave. Los créditos y la integridad de la interpretación deben considerarse desde el inicio de la contratación. El actor no necesita controlar cada decisión de montaje, pero sí es importante delimitar las transformaciones autorizadas y prevenir usos que desvirtúen su actuación.



Referencia general:

Bugallo Montaño, B. (2026.). Los actores y su protección por la propiedad intelectual con especial referencia al teatro y al derecho uruguayo. 76 p.

https://hdl.handle.net/20.500.12008/54008

https://www.colibri.udelar.edu.uy/items/ba8a956b-e97a-49e6-846e-6731409a60df



Imagen: https://www.europeana.eu/es/collections/topic/1889-theatre-building?page=5



Post 9 Remuneración, regalías, explotación posterior y nuevas modalidades de utilización - 9 de 10


 

Serie PI para actores y actrices – Diez posts de PI #BibliotecaPIAplicada

Propiedad intelectual para quienes trabajan con interpretación, imagen, voz y contenidos creativos.


La remuneración de un actor puede comprender mucho más que una suma pagada por participar en una función o completar una jornada de rodaje. Cuando la interpretación se fija y se explota comercialmente, pueden aparecer otras cuestiones económicas: pagos por determinados usos, regalías pactadas, remuneraciones legalmente reconocidas y nuevas condiciones para reutilizar el material.

Comprender estas posibilidades permite negociar mejor y distinguir conceptos que, en la práctica, suelen confundirse.


1 El caché no responde necesariamente a todas las utilizaciones

El caché es la remuneración acordada por una prestación artística, de acuerdo con las condiciones de la contratación. Su alcance depende de lo pactado y del régimen jurídico aplicable.

Si un actor cobra por una función teatral, eso no resuelve automáticamente las condiciones de una eventual grabación comercial. Si recibe una remuneración por una película, tampoco debe presumirse, sin examinar el acuerdo, que cualquier utilización publicitaria posterior de su imagen está comprendida.

La cuestión central consiste en identificar qué se remunera: la actuación presencial, la participación en una producción, una autorización de explotación, un uso concreto o varias prestaciones combinadas.


2 ¿Qué son las regalías?

Las regalías son pagos vinculados a determinadas formas de explotación o a las condiciones económicas pactadas. Pueden calcularse como un porcentaje de ingresos, una cantidad por unidad, una suma asociada a determinados usos o mediante otras fórmulas acordadas.

No todas las contrataciones generan regalías, ni existe una única fórmula aplicable a toda actuación. La negociación depende del sector, del poder contractual de las partes, de las modalidades de distribución y de las normas aplicables.

Conviene definir cómo se calcularán los pagos, qué ingresos servirán de base, qué gastos podrán deducirse, con qué periodicidad se liquidarán y qué información recibirá el intérprete para verificar las cuentas.


3 La legislación uruguaya y las remuneraciones

La Ley N.º 9.739 contiene reglas específicas para los intérpretes. Su artículo 36 reconoce el derecho a exigir una retribución por determinadas formas de difusión, retransmisión o fijación de interpretaciones, y prevé el recurso al Tribunal Arbitral del artículo 58 cuando no se alcanza un acuerdo sobre esa retribución. El artículo 39 regula, entre otras cuestiones, derechos exclusivos y supuestos de remuneración de los artistas intérpretes o ejecutantes.

Es importante no confundir esos mecanismos legales con las regalías voluntariamente pactadas. La existencia y el alcance de una remuneración legal deben determinarse a partir del supuesto previsto por la norma, mientras que las regalías contractuales dependen de los términos del acuerdo, dentro de los límites jurídicos aplicables.

En producciones audiovisuales, además, hay que revisar el régimen contractual de transmisión de derechos, las autorizaciones necesarias y las condiciones de explotación previstas. No basta con utilizar una expresión genérica como «pago total y definitivo» sin determinar qué efectos jurídicos puede tener en el caso concreto.


4 ¿Qué ocurre cuando aparecen nuevas formas de explotación?

Una obra puede pasar de las salas de cine a la televisión, de la televisión a una plataforma digital y, más adelante, ser objeto de nuevas ediciones, versiones o campañas. También pueden surgir oportunidades de comercialización que no eran habituales cuando se celebró el contrato.

La pregunta práctica es si esos usos ya están comprendidos en las autorizaciones concedidas y bajo qué condiciones económicas pueden realizarse.

En lugar de dejar la respuesta a una discusión futura, conviene prever modalidades de explotación, reglas para usos nuevos, mecanismos de información y, cuando resulte apropiado, una negociación adicional para determinadas utilizaciones.

La misma precaución es necesaria ante la clonación de voz o la creación de réplicas digitales. Si una producción pretende generar nuevas actuaciones mediante IA, el contrato debería indicar si esa posibilidad está autorizada, cuál es su alcance y cómo se remunera.


Un ejemplo

Un actor participa en una película que, años después, comienza a generar ingresos mediante nuevas modalidades de distribución digital. El contrato original debe examinarse para establecer qué derechos se concedieron, qué usos están comprendidos y si corresponde alguna remuneración contractual o legal por la explotación realizada.

La respuesta no puede darse por el solo hecho de que el actor haya recibido un pago inicial, pero tampoco cabe presumir que toda explotación posterior genera necesariamente un pago adicional. Es preciso estudiar el contrato y las disposiciones aplicables a cada utilización.


Idea clave. La remuneración por actuar, las regalías y las remuneraciones reconocidas por la ley son conceptos diferentes. Una contratación bien negociada debe aclarar qué se paga, qué usos se autorizan, cómo se calculan las sumas y qué ocurre cuando la interpretación adquiere nuevas posibilidades de explotación.



Referencia general:

Bugallo Montaño, B. (2026.). Los actores y su protección por la propiedad intelectual con especial referencia al teatro y al derecho uruguayo. 76 p.

https://hdl.handle.net/20.500.12008/54008

https://www.colibri.udelar.edu.uy/items/ba8a956b-e97a-49e6-846e-6731409a60df



Imagen: https://www.europeana.eu/es/collections/topic/1889-theatre-building?page=5




Post 10 Contrato básico de actuación e interpretación artística - 10 de 10



Serie PI para actores y actrices – Diez posts de PI #BibliotecaPIAplicada

Propiedad intelectual para quienes trabajan con interpretación, imagen, voz y contenidos creativos.


Se trata de un modelo básico, adaptable según la obra en que va a participar el intérprete, sea una película, una serie, una obra teatral, un comercial, un videoclip o una producción para redes sociales. Cada una de ellas tiene matices, así como cada producción sus realidades culturales y económicas específicas. De manera que lo que sea descripción de términos de prestaciones u obligaciones dependerán siempre de las circunstancias de cada realidad.


CONTRATO DE ACTUACIÓN / INTERPRETACIÓN ARTÍSTICA

Entre: por una parte, [PRODUCTOR/EMPRESA], con domicilio en […], representada por […], en adelante “EL PRODUCTOR”; y por otra parte [ACTOR/ACTRIZ], documento […], domicilio […], nombre artístico […], en adelante “EL/LA INTÉRPRETE”, se acuerda lo siguiente:

Primero. Objeto.
EL/LA INTÉRPRETE se obliga a participar como [...personaje/rol] en la producción titulada provisoriamente “[...]”, destinada a [cine/televisión/plataforma/publicidad/teatro/otro].

Segundo. Actividad artística objeto de este contrato.
La prestación comprenderá [ensayos, grabación, representaciones, sesiones fotográficas, doblaje, promociones], conforme al cronograma que se comunicará oportunamente.

Tercero. Duración y jornadas.
La actividad se desarrollará entre [...] y [...], incluyendo, cuando corresponda, períodos de ensayo y jornadas adicionales que deberán ser acordadas conforme a las condiciones establecidas en este contrato.

Cuarto. Remuneración.
EL PRODUCTOR abonará a EL/LA INTÉRPRETE la suma de [...] por concepto de actuación y demás prestaciones expresamente previstas. [EVENTUAL: Se determinará separadamente, cuando corresponda, la remuneración correspondiente a jornadas adicionales, promociones, reutilizaciones o explotaciones no comprendidas inicialmente.]

Quinto. Fijación de la interpretación.
EL/LA INTÉRPRETE autoriza la fijación de su interpretación en los soportes necesarios para la producción contratada y su explotación en las modalidades expresamente previstas en este contrato.

Sexto. Derechos de explotación de la interpretación.
Dentro de los límites de este contrato, EL/LA INTÉRPRETE autoriza la utilización de su interpretación mediante [reproducción/comunicación pública/puesta a disposición/distribución/exhibición/transmisión], exclusivamente en relación con la producción identificada.

Séptimo. Territorio.
La autorización se concede para [Uruguay/América Latina/mundial, aclarar medio o su incluye redes sociales especialmente si son diferenciales según territorio como posibilidad de acceso].

Octavo. Plazo.
La autorización tendrá una duración de [...] a partir de [...], sin perjuicio de los derechos cuya duración resulte determinada por la legislación aplicable.

Noveno. Imagen y nombre.
EL/LA INTÉRPRETE autoriza la utilización de su imagen, nombre y nombre artístico exclusivamente para [identificar/promocionar/publicitar] la producción, en los términos y durante el plazo establecidos en este contrato.

Décimo. Material promocional.
EL PRODUCTOR podrá utilizar fotografías, fragmentos audiovisuales, entrevistas y otros materiales obtenidos durante la producción para promocionarla, dentro de los límites aquí establecidos.

Undécimo. Redes sociales y plataformas digitales.
La utilización en redes sociales, plataformas digitales y sitios web comprenderá exclusivamente […]. Cualquier utilización comercial autónoma, distinta de la promoción de la producción, requerirá [autorización adicional/remuneración adicional/las condiciones que se establecen].

Duodécimo. Voz.
La voz de EL/LA INTÉRPRETE podrá ser utilizada dentro de la producción y para los fines expresamente autorizados. Cualquier utilización autónoma de la voz o generación de nuevas expresiones mediante tecnologías de síntesis o inteligencia artificial deberá contar con autorización expresa [y remuneración específica].

Decimotercero. Inteligencia artificial y reproducción digital.
Salvo autorización expresa y específica, este contrato no comprende la generación de nuevas actuaciones, imágenes, escenas, expresiones faciales o vocales de EL/LA INTÉRPRETE mediante inteligencia artificial u otras tecnologías equivalentes, ni la utilización de sus interpretaciones, voz, imagen o materiales para entrenamiento de modelos destinados a generar tales contenidos.

Cuando se autorice alguno de estos usos, deberán establecerse específicamente: finalidad, duración, territorio, tecnologías comprendidas, posibilidad de cesión o sublicencia, medidas de seguridad y remuneración.

Decimocuarto. Edición y montaje.
EL PRODUCTOR podrá realizar las tareas de edición, montaje, sincronización, doblaje, subtitulado, adaptación técnica y demás operaciones necesarias para la producción, sin que ello implique que se está dando autorización para una utilización sustancialmente distinta de la aquí pactada, a los efectos del destino de goce natural conocido al día de hoy de la obra para la cual se realiza la prestación artística convenida.

Decimoquinto. Créditos.
EL/LA INTÉRPRETE será identificado/a en los créditos como […], conforme a las condiciones de la producción.

Decimosexto. Material de casting y archivo.
Los materiales producidos durante castings, pruebas o audiciones sólo podrán conservarse y utilizarse para las finalidades expresamente autorizadas. Su utilización para nuevas producciones, entrenamiento de sistemas de IA u otras finalidades requerirá autorización específica cuando corresponda.

Decimoséptimo. Datos personales.
Las partes tratarán los datos personales obtenidos con motivo de la relación contractual de conformidad con la legislación aplicable, respetando particularmente los principios de finalidad, consentimiento, seguridad y confidencialidad.

Decimoctavo. Cesión a terceros.
EL PRODUCTOR podrá contratar distribuidores, exhibidores, plataformas, agentes y demás operadores necesarios para la explotación de la producción, dentro de los límites de las autorizaciones otorgadas por este contrato.

Decimonoveno. Nuevas modalidades de explotación.
Cuando se pretenda utilizar la interpretación, imagen o voz en una modalidad de explotación materialmente diferente de las previstas, las partes negociarán de buena fe las condiciones de dicha utilización y, cuando corresponda, la remuneración adicional.

Vigésimo. Incumplimiento.
El incumplimiento de las obligaciones previstas dará lugar a las consecuencias establecidas por la legislación aplicable y por este contrato.

Vigésimo primero. Legislación y jurisdicción.
El contrato se regirá por la legislación uruguaya. Para cualquier controversia serán competentes [… los juzgados uruguayos], sin perjuicio de las normas imperativas aplicables.

Vigésimo segundo. Integridad contractual.
El presente contrato y sus anexos constituyen el acuerdo entre las partes respecto de la prestación artística y las autorizaciones aquí previstas. Toda modificación deberá constar por escrito.

Firmas.


Imagen: https://www.europeana.eu/es/collections/topic/1889-theatre-building?page=5


lunes, 26 de octubre de 2026

El algoritmo mordaza - Novela de misterio y comercialista

Como el personaje que de tanto leer ciertas novelas, convirtió su vida en una de ellas, de tanto leer novelas con misterios y leer derecho comercial, escribí este texto. Es como un cuento largo o novela corta. Un divertimento con propósito de divulgación jurídica comercial empresarial. Pura ficción, pretende ser amena y con algunos puntos de reflexión. A quien se anime a leer el resultado, agradezco también comentarios y sugerencias.

https://elalgoritmomordaza.blogspot.com/  



Drive:

https://drive.google.com/file/d/1VBROoukehCVDP9Qp5CfyZr-YRLfqdVmZ/view?usp=sharing


martes, 20 de octubre de 2026

El arbitraje científico de doble ciego y sus reglas básicas

El arbitraje científico es una de las principales garantías de calidad de una revista académica. Su eficacia depende de la competencia de quienes evalúan los artículos y de poder organizar un procedimiento ordenado.

Este procedimiento debe tener:

a una adecuada protección de la confidencialidad; y

b reglas claras para resolver las diferencias entre los árbitros y los autores.

Todos los factores deben funcionar armoniosamente para que pueda ser un proceso exitoso.

Busqué reglas en las publicaciones cercanas a derecho comercial en Uruguay, pero como no encontré ninguna, armo este post con las consideraciones que me he ido haciendo. Puede ayudar a otros. Para armar este post me ayudé con textos de IA, de ChatGPT porque quería que fuera información general y abarcativa. Y lo necesitaba rápido. De todas maneras está re-redactado todas las veces necesarias y chequeado.


Se puede identificar un conjunto de buenas prácticas internacionales, que coinciden en que es importante que las revistas describan públicamente sus procedimientos de evaluación, aseguren la independencia de los revisores y mantengan una dirección editorial responsable de las decisiones.


Miré básicamente dos documentos, que están free online.

Una es del Committee on Publication Ethics (COPE). Incluye la transparencia y la adecuada gestión de la revisión por pares entre las prácticas esenciales de una publicación científica.

Otra es el Directory of Open Access Journals (DOAJ). Exige que las revistas expliquen su procedimiento de arbitraje y, como regla general para su evaluación, que cada artículo sea examinado por al menos dos revisores independientes, con una excepción específica para las revistas de artes y humanidades (Committee on Publication Ethics [COPE], s. f.; Directory of Open Access Journals [DOAJ], s. f.).


De todas maneras no es lo mismo estándares generales que buenas prácticas. En definitiva, fuera de ciertos principios básicos, cada publicación adopta legítimamente, según su disciplina, su estructura y su política editorial.


1 La recepción del artículo y el examen editorial preliminar

El procedimiento comienza cuando el autor presenta su manuscrito a través del sistema de gestión editorial. La presentación debe quedar registrada, con fecha de ingreso, título del trabajo, datos de contacto del autor responsable y documentación complementaria que corresponda.

La secretaría editorial que el archivo cumpla las instrucciones formales de presentación para los autores. Es decir: que se hayan incluido los datos formales exigidos, las referencias bibliográficas, las declaraciones de autoría y los documentos relativos a conflictos de intereses, financiación, ética de la investigación o disponibilidad de datos, cuando resulten pertinentes.

Esto es control administrativo, no es arbitraje científico.

También pueden detectarse, en esta instancia, problemas evidentes de integridad académica, publicación redundante o incumplimiento de exigencias éticas. De no cumplirse podría haber un rechazo editorial preliminar. Quede claro que esto no es arbitraje, es cumplimiento de reglas.


2 La selección de los árbitros y el envío a doble ciego

Si el archivo supera la evaluación preliminar, el editor debe seleccionar a los especialistas que lo examinarán. La elección no debe obedecer exclusivamente a la disponibilidad de personas conocidas por el equipo editorial. Es necesario considerar su conocimiento específico del tema, su experiencia investigadora, su capacidad para evaluar el tipo de trabajo presentado y la ausencia de conflictos de intereses que comprometan su independencia.

Un buen árbitro no tiene que compartir el enfoque teórico del autor ni pertenecer a una determinada corriente doctrinaria. Debe poder valorar el trabajo con competencia, argumentos y criterios académicos. Siempre que resulte posible, es conveniente ampliar progresivamente la base de revisores, incorporar especialistas de distintas instituciones y evitar que la evaluación de una revista quede concentrada en un círculo reducido. COPE recomienda expresamente que los revisores declaren sus intereses concurrentes, respeten la confidencialidad y fundamenten sus valoraciones de manera objetiva y profesional (COPE, 2017).

En un sistema de arbitraje doble ciego, el autor no conoce la identidad de los árbitros y estos no conocen la identidad del autor o de los autores. Para que esa modalidad funcione, la revista debe aplicar medidas concretas, no limitarse a denominarla así en sus instrucciones.

El editor envía a cada especialista una invitación que identifica el título y el resumen del artículo, explica el alcance de la evaluación, informa el plazo previsto y permite aceptar o declinar la tarea. En esta comunicación se deben incluir las reglas de confidencialidad y la obligación de declarar posibles conflictos de intereses. Si el especialista acepta, recibe el manuscrito en una versión anonimizada, sin nombres, afiliaciones, agradecimientos ni otros datos que permitan identificar directamente a sus autores.

La anonimización debe contemplar también los metadatos de los documentos y las propiedades de los archivos. Las autocitas no siempre pueden eliminarse sin perjudicar la evaluación, pero deben presentarse de modo que no revelen innecesariamente la identidad de quien escribe. Cuando una referencia en primera persona o la descripción de un proyecto permita identificar al autor, el editor debe valorar si corresponde reformularla temporalmente o aplicar otra medida compatible con la integridad académica. En caso de que haya elementos de evidencia de la identidad del autor en el texto, puede requerirse del autor que los elimine.

La modalidad doble ciego no garantiza un anonimato absoluto: en campos especializados, el tema, la metodología o las referencias pueden hacer reconocible un trabajo. Lo que exige es adoptar medidas razonables para evitar la identificación y no comunicar deliberadamente información que debería permanecer reservada. Los procedimientos de gestión editorial de Elsevier contemplan, por ejemplo, la posibilidad de ocultar a los revisores las versiones de los archivos que revelen la identidad de los autores (Elsevier, s. f.-b).

Una vez que los árbitros aceptan la invitación, reciben el mismo manuscrito y unas instrucciones de evaluación coherentes. A estos últimos efectos se suele enviar un formulario para comletar con los ítems a evaluar.

Los criterios deben adaptarse a la disciplina. No se evalúa de la misma manera una investigación empírica, un artículo de revisión, un estudio doctrinario o un trabajo de reflexión teórica.

La revista debe aspirar a obtener dos dictámenes independientes. Los árbitros no deben coordinar sus opiniones antes de presentarlas ni conocer la identidad del otro, salvo que la publicación haya adoptado expresamente otro modelo de revisión. Cada uno debe remitir su informe por separado, con observaciones dirigidas a los autores y, cuando corresponda, comentarios confidenciales para el editor.


3 El contenido de los dictámenes y las recomendaciones posibles

El informe de arbitraje debe permitir que el editor comprenda tanto las fortalezas y debilidades del artículo como las razones que justifican la recomendación final. No basta con afirmar que el trabajo es bueno, insuficiente, novedoso o irrelevante. Es necesario explicar por qué, identificar los problemas concretos y distinguir las deficiencias que afectan la validez del trabajo de aquellas que pueden corregirse mediante una revisión.

La recomendación del árbitro no es, por sí misma, la decisión editorial.

En los sistemas habituales, el revisor recomienda aceptar, solicitar modificaciones o rechazar, mientras que el editor pondera el informe y adopta la decisión que corresponde conforme a la política de la revista. Elsevier lo establece expresamente en sus orientaciones para revisores: la recomendación ayuda a la decisión, pero la responsabilidad final corresponde al editor (Elsevier, s. f.-c).

En términos operativos, conviene que la revista utilice categorías de decisión claramente diferenciadas, que pueden ser las siguientes.

a Aceptación sin modificaciones: el artículo puede pasar a preparación editorial y producción.

b Aceptación condicionada a modificaciones menores: se requieren correcciones acotadas que, por regla general, pueden ser comprobadas por el editor sin un nuevo arbitraje completo.

c Revisión mayor: son necesarias modificaciones sustanciales en el análisis, la argumentación, la metodología, las fuentes o la estructura. El artículo permanece en consideración, pero no está aceptado.

d Rechazo: el trabajo no satisface las condiciones de publicación, y la decisión cierra el procedimiento para ese manuscrito.

La categoría «revisión mayor» debe distinguirse cuidadosamente del rechazo.

Si la revista invita a revisar un artículo, debe explicar qué cambios espera, qué aspectos serán determinantes para una nueva decisión y si el manuscrito volverá a los árbitros. La invitación a revisar no constituye una promesa de aceptación: la versión modificada debe ser evaluada antes de resolver definitivamente su publicación (Elsevier, s. f.-a, s. f.-b).

También es recomendable fijar plazos razonables para los informes, las revisiones de los autores y las evaluaciones posteriores. No es necesario imponer un único plazo universal para todas las disciplinas, pero sí informar a los participantes, realizar recordatorios y registrar las demoras. Si un árbitro no responde, la revista debe procurar sustituirlo sin prolongar indefinidamente el procedimiento.


4 Qué hacer cuando los dos árbitros discrepan

Es delicado cuando los dos revisores formulan recomendaciones incompatibles. Por ejemplo, que uno proponga aceptar el artículo y el otro rechazarlo. O que uno considere suficiente una revisión menor y el otro entienda que existen defectos sustanciales. O que ambos coincidan en la conveniencia de revisar el trabajo, pero difieran sobre la gravedad de los problemas.

La discrepancia no determina automáticamente la necesidad de un tercer árbitro.

El editor debe examinar primero los fundamentos de ambos informes.

Dos recomendaciones opuestas no tienen necesariamente el mismo peso científico: un dictamen puede identificar un defecto metodológico que comprometa las conclusiones, mientras que el otro puede limitarse a señalar cuestiones formales. También puede suceder lo contrario: que el informe favorable esté mejor fundamentado y el desfavorable se apoye en una objeción discutible o ajena al objeto del artículo.

En caso de discrepancia, por lo tanto, primero hay que comparar los argumentos. El editor debe identificar cuáles son las cuestiones decisivas, determinar si las observaciones se refieren a aspectos diferentes y valorar si puede adoptar una decisión fundada sin solicitar otra opinión. La orientación editorial de Elsevier, por ejemplo, contempla expresamente que, ante informes contradictorios, el editor puede pedir una evaluación adicional o solicitar una nueva versión del manuscrito antes de decidir (Elsevier, s. f.-a).

La decisión dependerá de la naturaleza de la discrepancia.

Si un árbitro considera que el artículo aporta una contribución relevante, pero necesita aclaraciones, y el otro identifica defectos subsanables, puede corresponder una revisión mayor. Si, en cambio, uno demuestra que existe un problema central que invalida las conclusiones y el otro no responde a esa objeción, el editor debe examinar ese problema antes de decidir. No sería correcto resolver automáticamente por mayoría ni aceptar el rechazo sin valorar sus fundamentos.

El objetivo del procedimiento no es que haya unanimidad entre los revisores, sino asegurar que la decisión editorial resulte razonada, imparcial y coherente con los estándares de la revista.


5 Cuándo corresponde designar un tercer árbitro

El tercer árbitro es particularmente aconsejable cuando la discrepancia entre los dos informes afecta una cuestión científica central y el editor no dispone de elementos suficientes para resolverla con seguridad. No es una exigencia universal aplicable a todo desacuerdo, sino un recurso para mejorar la calidad de la decisión. En la aplicación del sistema al libro de ponencias de la Semana Académica recurrimos con frecuencia al tercer árbitro como garantía para todos.

Puede resultar pertinente, al menos, en cuatro situaciones principales.

En primer lugar, es aplicable en caso de divergencia sustancial entre las recomendaciones. Si un árbitro propone el rechazo definitivo y el otro la aceptación, sin que la diferencia pueda explicarse por observaciones complementarias o por defectos fácilmente verificables.

En segundo lugar, se presenta cuando los informes se contradicen sobre una cuestión técnica, metodológica, documental o doctrinaria decisiva. Si el editor no quiere intervenir directamente en ese tipo de puntos o considera que no tiene competencia suficiente para resolver esa controversia, corresponde recurrir a un especialista que pueda evaluar específicamente el punto discutido.

En tercer lugar, cuando alguno de los dictámenes es insuficiente para fundamentar la recomendación. Un informe excesivamente breve, genérico o sin argumentos verificables puede no proporcionar una base adecuada para decidir. En este supuesto, antes de encargar una nueva evaluación completa, el editor puede pedir al árbitro original que amplíe su informe; si ello no resulta viable, podrá recurrir a otro especialista.

En cuarto lugar, aparece cuando existe una duda razonable acerca de la imparcialidad, la competencia o la consistencia de una evaluación. Si el problema no puede resolverse mediante una aclaración, una evaluación adicional puede aportar una perspectiva independiente.

No sería necesario designar un tercer árbitro cuando los dos primeros coinciden en recomendar una revisión y sus observaciones son compatibles, aunque uno sea más exigente que el otro. Tampoco debería recurrirse a un nuevo árbitro simplemente porque el editor prefiere una opinión favorable a las ya recibidas. Esta última consideración es fundamental para la solidez académica del producto final.

Cuando se decide solicitar un tercer informe, es importante definir qué se espera de él. El nuevo árbitro puede recibir el manuscrito anonimizado y realizar una evaluación independiente, o ser invitado a pronunciarse sobre una cuestión concreta que permanece controvertida. La segunda modalidad puede ser más eficiente si la discrepancia se limita a un aspecto técnico preciso. En cualquiera de los dos casos, debe informársele de manera suficiente sobre el encargo, sin revelar innecesariamente la identidad de los otros revisores ni inducirlo a adoptar una posición determinada.

La decisión final sigue correspondiendo al editor.

El tercer informe no constituye un voto de desempate automático ni transforma el procedimiento en una votación por mayoría. Puede confirmar la importancia de una objeción, demostrar que es subsanable o proporcionar fundamentos para apartarse de las dos recomendaciones iniciales.


6 Qué sucede cuando el autor no incorpora todas las sugerencias.

Los autores pueden discrepar. Arbitrar no es corregir un examen o un parcial, no es hacer la tutoría de un trabajo formativo para grado o posgrado.

Esta cuestión requiere distinguir entre una sugerencia académica y una exigencia necesaria para que el artículo alcance el nivel de calidad requerido. El arbitraje no convierte al revisor en coautor ni le atribuye la potestad de imponer todas sus preferencias teóricas, metodológicas o expositivas. El autor conserva la responsabilidad intelectual de su trabajo, pero debe responder de manera seria a las objeciones planteadas.

Por ello, cuando el editor comunica una decisión de revisión, debe pedir que el autor presente una nueva versión del artículo y una respuesta ordenada a los informes recibidos. La respuesta debería reproducir o identificar cada observación relevante, explicar qué modificación se realizó y señalar dónde aparece en el texto revisado. Si el autor no acepta una sugerencia, debe justificarlo con argumentos académicos.

No existe una obligación general de aceptar todas las recomendaciones de los árbitros.

Elsevier reconoce expresamente que los autores pueden discrepar de determinadas observaciones, siempre que expliquen su posición con claridad y respeto (Elsevier, s. f.-d). Lo decisivo es que no dejen sin respuesta las objeciones relevantes.

Supongamos que un árbitro recomienda incorporar una determinada corriente doctrinaria y el autor considera que no resulta pertinente para el problema estudiado. El autor puede explicar por qué su marco teórico es suficiente y por qué la referencia sugerida no contribuye a resolver la cuestión. Si la explicación es convincente, la negativa a incorporar esa bibliografía no debería ser motivo autónomo de rechazo.

Distinto es el caso de una objeción que señala la ausencia de una fuente indispensable, una contradicción argumental, un error en el tratamiento de los datos o una deficiencia metodológica que compromete las conclusiones. Si el autor no corrige el problema ni ofrece una explicación satisfactoria, el editor debe valorar si el manuscrito sigue siendo publicable. Siempre valora el editor.

También es necesario evitar que las sugerencias de los árbitros se conviertan en exigencias improcedentes. No corresponde imponer citas a los trabajos del propio revisor sin justificación académica, exigir modificaciones destinadas a favorecer intereses personales ni condicionar la aceptación a la adopción de una posición doctrinaria determinada. COPE establece que las revisiones deben ser objetivas, constructivas y sustentadas en argumentos, y advierte contra las prácticas que comprometen la integridad de la evaluación (COPE, 2017).

En la práctica, pueden distinguirse tres situaciones, que serían las siguientes.

a El autor acepta la observación y modifica el artículo. El editor verifica la corrección y, si es necesario, solicita una nueva evaluación.

b El autor no acepta una sugerencia secundaria, pero fundamenta su decisión. El editor determina si la explicación es suficiente y si la diferencia afecta la calidad del trabajo.

c El autor omite una objeción central o no justifica su rechazo. El editor puede requerir una nueva revisión o, si el defecto impide la publicación, rechazar el manuscrito.

La negativa a incorporar una sugerencia no debe evaluarse de manera aislada. Lo relevante es si la versión final responde adecuadamente a los problemas identificados y satisface los criterios científicos de la revista para una publicación, al menos correcta.


7 La segunda ronda de arbitraje: cómo evaluar el artículo revisado

Cuando el autor entrega una nueva versión, el editor debe comprobar que se hayan presentado tanto el manuscrito revisado como la respuesta a los informes. Es mejor (opcional) si las modificaciones introducidas se identifican en una versión, sin perjuicio de que también se solicite una versión limpia para facilitar la lectura.

El editor debe comparar el texto nuevo con el anterior y revisar las respuestas una por una. No alcanza con verificar que el autor haya contestado todas las observaciones. Hay que comprobar si las modificaciones se hayan realizado efectivamente y que las explicaciones ofrecidas sean razonables.

Si las modificaciones son menores, el editor puede resolver directamente. Por ejemplo, si se solicitaron correcciones formales, precisiones bibliográficas o aclaraciones puntuales que no afectan el núcleo del argumento, una nueva ronda completa de arbitraje puede resultar innecesaria.

Por el contrario, cuando se han pedido modificaciones mayores, corresponde generalmente remitir la versión revisada a uno o ambos árbitros originales. Esto permite que quien identificó un problema sustancial compruebe si fue resuelto y evita que el editor deba valorar por sí solo cuestiones que requieren conocimientos especializados.

La nueva ronda no tiene por qué reproducir íntegramente la primera. Debe concentrarse en los problemas pendientes y en las consecuencias de los cambios introducidos. Si se incorporan modificaciones que alteran sustancialmente la metodología, el alcance o las conclusiones, puede ser necesario ampliar la evaluación.

En principio, conviene invitar nuevamente a los árbitros que participaron en la primera ronda, porque conocen el trabajo y las observaciones formuladas. Sin embargo, si alguno no está disponible, ha declinado continuar o existe un motivo fundado para sustituirlo, el editor puede convocar a otro especialista. Por ejemplo, los procedimientos editoriales de Elsevier contemplan expresamente esta posibilidad de revisión posterior con los evaluadores originales o con nuevos revisores (Elsevier, s. f.-b).

Tener presente que la segunda ronda no debe convertirse en una sucesión indefinida de exigencias. La revista debe procurar que los requerimientos sean consistentes y que no se introduzcan, en cada nueva evaluación, exigencias sustanciales que no guardan relación con los problemas pendientes. Si surge una objeción nueva verdaderamente relevante, el editor puede considerarla, pero debe evitar que el procedimiento se prolongue por diferencias de preferencia entre especialistas.


8 Cuando un árbitro mantiene el rechazo y el otro considera que las correcciones son suficientes

Esta situación merece una regla editorial explícita porque puede generar dificultades importantes. Supongamos lo siguiente. En la primera ronda, un árbitro recomienda rechazar el artículo y el otro propone una revisión mayor. El editor decide ofrecer la oportunidad de corregirlo. El autor modifica el trabajo y responde a los comentarios. En la segunda ronda, el primer árbitro mantiene su recomendación de rechazo, mientras que el segundo considera que el manuscrito ya es publicable.

En este escenario, el editor no debe considerar que la recomendación inicial de rechazo obliga automáticamente a rechazar la versión revisada. Tampoco debe suponer que el informe favorable posterior resuelve por sí solo la controversia.

La cuestión central es determinar si el motivo que sustentaba el rechazo inicial persiste en la nueva versión. Para ello, el editor debe examinar la objeción original, la respuesta del autor, los cambios introducidos y la evaluación posterior de ambos revisores.

Si el rechazo se fundaba en un defecto subsanable y el autor lo ha corregido satisfactoriamente, el editor puede apartarse de la recomendación inicial. Por ejemplo, un árbitro pudo considerar insuficiente el tratamiento de una fuente o una cuestión metodológica que luego se resolvió. La persistencia del desacuerdo no significa necesariamente que el artículo siga teniendo el defecto original.

En cambio, si el árbitro identifica un problema fundamental que permanece sin resolver, el editor debe examinarlo con especial atención. Si no dispone de elementos suficientes para decidir, puede pedir una aclaración al árbitro, convocar a un tercer especialista o solicitar una evaluación específica del punto controvertido.

La decisión debe estar motivada en función de la calidad del manuscrito, no de la autoridad personal de un árbitro ni de la voluntad de evitar un conflicto. Es legítimo apartarse de una recomendación, pero no hacerlo de manera arbitraria.

También es necesario distinguir entre un árbitro que mantiene un rechazo por una objeción científica sustantiva y otro que continúa discrepando porque el autor no ha seguido una preferencia expositiva o doctrinaria. La primera situación puede comprometer la publicabilidad; la segunda requiere valorar si la divergencia afecta realmente la contribución académica.

La responsabilidad editorial consiste precisamente en resolver estas diferencias de manera razonada, preservando la independencia de los revisores sin transferirles la decisión final.


9 La decisión definitiva y la comunicación a los autores

Una vez concluida la evaluación, el editor debe comunicar una decisión inequívoca: aceptación, aceptación condicionada a modificaciones finales, nueva revisión cuando esté justificada o rechazo. La comunicación debe identificar los motivos principales y explicar, cuando corresponda, cuáles son los cambios pendientes y qué condiciones deben cumplirse.

Si el artículo se acepta, comienza la etapa de preparación editorial. Depende de la organización de cada editorial. Serían aspectos formales que la editorial comercial muchas veces ajusta.

Estas tareas no deben confundirse con una nueva evaluación científica. Cualquier modificación que altere sustancialmente el contenido aprobado debe tratarse con cuidado y, si corresponde, consultarse con el autor o volver a someterse a evaluación.

En caso de rechazo, la comunicación debe ser profesional y suficientemente explicativa. La revista no está obligada a desarrollar una extensa discusión con cada autor, pero sí debe evitar fórmulas genéricas cuando existen informes que permiten identificar las razones de la decisión. Si el rechazo se basa en la calidad científica, deben comunicarse las razones pertinentes; si se trata de una cuestión de alcance editorial, debe aclararse esa circunstancia.

La revista debe establecer, además, un procedimiento para las solicitudes de reconsideración o apelación. El autor puede señalar un error factual, una interpretación incorrecta de su respuesta o un posible conflicto de intereses que no se haya considerado. La apelación no debe transformarse en una negociación ilimitada sobre el resultado, pero tampoco puede descartarse automáticamente cuando plantea una objeción seria y verificable.

COPE incluye las quejas y apelaciones entre las prácticas esenciales de una revista y recomienda que existan procedimientos claros para su tratamiento (COPE, s. f.). Por ello, conviene que las instrucciones para los autores indiquen a quién se presenta la solicitud, dentro de qué plazo y qué clase de argumentos pueden justificar una reconsideración.


10 Confidencialidad, conflictos de intereses y responsabilidad del equipo editorial

La calidad del arbitraje depende también de la conducta de quienes intervienen en él. Los árbitros deben mantener en reserva el manuscrito, no utilizar información inédita en beneficio propio y declarar las circunstancias que puedan afectar su independencia. No deben compartir el texto con terceros sin autorización editorial ni delegar informalmente la evaluación en otra persona.

El equipo editorial, por su parte, debe proteger tanto la identidad de los revisores como la información que recibe durante el procedimiento, de acuerdo con la modalidad de arbitraje anunciada y con las reglas de la publicación. Los comentarios confidenciales destinados al editor deben utilizarse para valorar cuestiones pertinentes a la decisión, no como un espacio para formular acusaciones personales que no se comunican a los autores.

COPE recomienda que las revistas proporcionen instrucciones explícitas a los revisores, exijan la declaración de intereses concurrentes y adopten medidas para preservar la confidencialidad de los manuscritos. Asimismo, aconseja que las observaciones dirigidas a los autores sean profesionales, objetivas y sustentadas en argumentos (COPE, 2017).

Estas obligaciones adquieren especial importancia cuando el autor pertenece a la misma institución que un editor o un árbitro, cuando existe una relación profesional estrecha, una colaboración reciente, una disputa académica o una competencia directa por resultados de investigación. No toda relación constituye necesariamente un conflicto incompatible con la revisión, pero toda situación relevante debe declararse y ser valorada antes de asignar el manuscrito.

La revista debe contar también con un procedimiento para actuar cuando se detectan irregularidades, como plagio, manipulación de datos, publicación redundante o sospechas fundadas de fabricación de resultados. La revisión por pares no sustituye los mecanismos específicos de investigación de conductas indebidas. Si surge una sospecha, el editor debe tratarla conforme a las políticas éticas de la publicación y evitar presentar como demostrada una irregularidad que todavía no ha sido verificada.

Finalmente, la utilización de herramientas automatizadas requiere reglas propias. El DOAJ recomienda que las revistas publiquen una política sobre inteligencia artificial y desaconseja que los árbitros y editores utilicen inteligencia artificial generativa para producir sus evaluaciones, debido, entre otros riesgos, a la posible vulneración de la confidencialidad y a la generación de observaciones o referencias incorrectas (DOAJ, s. f.). La revista debería definir expresamente qué usos están permitidos, cuáles están prohibidos y qué obligaciones de transparencia corresponden.



Todas estas reglas deben traducirse en una política de arbitraje accesible desde el sitio web de la revista. No es suficiente declarar que los artículos se someten a «arbitraje doble ciego». Esa expresión describe una modalidad de evaluación, pero no informa cómo se toman las decisiones cuando los dictámenes son divergentes o qué sucede después de una revisión.

En definitiva, a modo de conclusión, podemos decir lo siguiente:

a los árbitros aportan conocimiento especializado;

b los autores tienen derecho a conocer y responder las objeciones; y

c el editor debe integrar esos elementos en una decisión razonada.

El doble ciego protege la independencia de la evaluación, pero es la calidad de la gestión editorial la que permite que esa independencia se traduzca en un procedimiento justo, eficiente y científicamente confiable.



Referencias bibliográficas (algunas son buenas prácticas, otras criterios de la editorial específica)


Committee on Publication Ethics. (2017). COPE ethical guidelines for peer reviewers (Version 2). https://doi.org/10.24318/cope.2019.1.9


Committee on Publication Ethics. (s. f.). Core practices. https://publicationethics.org/core-practices


Directory of Open Access Journals. (s. f.). Guide to applying. https://doaj.org/apply/guide/


Elsevier. (s. f.-a). Publish in a journal: Submission and awaiting decision. https://www.elsevier.com/publishing/publish-in-a-journal/submission-and-decision


Elsevier. (s. f.-b). Peer review process for journals. Digital Commons. https://digitalcommons.elsevier.com/en_US/journal-editorial-process-and-peer-review/peer-review-process-for-journals


Elsevier. (s. f.-c). How to conduct a review. https://www.elsevier.com/reviewer/how-to-review


Elsevier. (s. f.-d). Peer review and resubmission. https://www.elsevier.com/publishing/publish-in-a-journal/peer-review-and-resubmission